Steve Smith

Essay by PaperNerd ContributorUniversity, Bachelor's June 2001

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Deudor de Petrarca y Dante, el poema amatorio se ha caracterizado por la presencia de un poeta masculino que celebra la belleza de una mujer virtuosa e inalcanzable que es a la vez objeto de su deseo y espejo que define su identidad. El principal interés del poeta y amante es su auto-definición a través de la imagen de la amada, con lo que esta queda relegada al mero papel de musa inspiradora, de espejo. La lírica tradicional amorosa es una lírica especular del Yo-Tú que niega a la mujer amada su propia esencia al erigirla en un ente que refleja la identidad del hombre-poeta-amante.

La relación entre el poeta y su musa puede analizarse por referencia a la teoría lacaniana del Imaginario, en la que el "estadio del espejo" representa el momento crucial en que el bebé adquiere identidad propia al ver su imagen reflejada en el espejo. El niño, al buscarse a sí mismo en el espejo, sólo percibe otro ser humano con el que se une e identifica.

En lo Imaginario no hay pues ninguna sensación de un Yo separado, puesto que este Yo siempre está alienado en el Otro de la imagen. Pero esta imagen reflejada es una ilusión, necesaria para que el niño pueda adquirir su propia identidad, pero ilusión al fin, puesto que la perfección de la imagen niega la "impotencia motriz y la dependencia de la lactancia del hombrecito en este estadio infans".

En el Imaginario existen sólo dos sujetos posibles que se necesitan mutuamente: el Yo y el Tú. El Yo no puede existir sin un Tú que lo refleje y le permita auto-definirse; y el Tú será necesariamente un tú sin personalidad propia, condición necesaria para el perfecto reflejo del Yo. El concepto de Imaginario define la dinámica del poema de amor: la musa no tiene identidad propia, es sólo un reflejo de la imagen ideal del poeta. En la lírica del espejo, la amada es un instrumento silencioso y pasivo del deseo del amante: "she is the gaze that makes the knight real to himself, and what she sees and what she wants are out of the picture altogether." Stevie Smith parodia esta lírica del espejo en su poema Maximilian Esterhazy, donde incluso utiliza formas pronominales antiguas para marcar el peso de una tradición: "When thou dost turn away and no more look / She is a song unsung, and unwrit book." La idealización del poeta borra la identidad de la amada y "the woman still remains this nothing-at-all , this totality of nothingness where each masculine unity comes to look for what will replenish the resemblance to self".

En contra de la idea de una musa-mujer-amada silenciosa y pasiva, Stevie Smith trata de presentarnos una Musa humana: "Girls! although I am a woman / I always try to appear human" . Esta Musa tiene voz propia: "Who is this that howls and mutters? / It is the Muse, each word she utters / Is thrown against a shuttered door / and very soon she'll speak no more. / Cry louder, Muse, make much more noise." Sin embargo, esta musa no habla claramente, su discurso no está organizado y es fragmentario, caótico, contradictorio: al mismo tiempo grita y murmura, se lamenta y refunfuña (los términos "howls and mutters" encierran ambas interpretaciones). La musa que Stevie Smith nos muestra está escapando a una tradición que ha abusado de ella por siglos: "Night and day I seek my Muse / Seek the one I did abuse / She had so sweet a face, so sweet a voice / But oh she did not make sufficient noise" . La musa tradicional tenía (tiempo pasado) una voz dulce que era dulce justamente porque era ficcional, producto del deseo del poeta. Esta "sweet voice" no era la voz de la musa, la verdadera voz de la musa es ruido ("noise"), puesto que cualquier balbuceo que intente escapar a esa "shuttered door" de la lógica de la igualdad ("sameness") será por definición incomprensible para el discurso maestro del hombre.

Como Luce Irigaray y Jacques Derrida han explicado, el pensamiento tradicional considera valores "positivos" basándose en el Falo, el Logos y la Presencia como los indicadores fundamentales de la cultura occidental. Las consecuencias de todo ello son absolutamente simplistas: cualquier cosa que se conciba como análogo a los así llamados valores "positivos" del Falo se considera bueno, auténtico, bello; cualquier cosa que no esté construida de acuerdo con el modelo del Falo se considera caótico, fragmentado, negativo, inexistente. "Una oposición de conceptos metafísicos (por ejemplo, habla/escritura, presencia/ausencia) nunca es el enfrentamiento de dos términos sino una jerarquía y el orden de una subordinación". En estos sistemas de pensamiento organizados por oposiciones, uno de los términos es siempre inferior al otro: en la dupla hombre-mujer, la mujer quedará siempre vinculada al polo negativo, a lo otro, lo irracional, como "the matter whose mirroring existence makes possible the light of masculine Reason." La forma de representación organizada en torno al Logos masculino de una lógica especular otorga a las mujeres un lenguaje incapaz de articular los significados femeninos y así adquirir identidad propia. La mujer es indefinible en el lenguaje como sistema simbólico falocéntrico del sentido y del sujeto trascendental. Las contradicciones en la voz de la musa que "howls and mutter" son irracionales para la lógica de la razón, y son inaudibles para el hombre que escucha con códigos preestablecidos por la lógica de los opuestos "False plea. I did not listen then" .

Como primer paso para la deconstrucción de este sistema de opuestos, la Musa deberá primero invertir los términos de la jerarquía y ser ella quien hable: "For I love you more than ever [...] Thus to the husband sung the wife / That loved him more than his own life / Oh at these words the husband felt / Each hair rise separate upon his icy pelt [...] Oh nothing, nothing, nothing I / He cried, that in her thinking does not lie" En este fragmento, el hombre-amado es quién está vacío para poder reflejar al Yo, y también sufre y se espanta frente a este amor solipsista "the husband felt each hair rise". Sin embargo, la inversión de los términos de la lírica del espejo no es suficiente: "I look in the mirror / Whose face is there? / It is the face / Of the Ghost of Ware" . Si de verdad hemos de rechazar la jerarquía del modelo de los opuestos, también es necesario rechazar la oposición dual como base para el funcionamiento del sistema. "We have to reject all the great systems of opposition on which our culture is constructed [...] all these oppositions function as an exploitation and negation." La definición de las mujeres como necesariamente femeninas, y de los hombres como necesariamente masculinos es precisamente lo que permite a los poderes machistas marginar, no sólo a la feminidad, sino a todas las mujeres en el Orden Simbólico y en la sociedad. "La deconstrucción no puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralización: debe, por un gesto doble, una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversión de la oposición clásica y un desplazamiento general del sistema. Sólo con esta condición se dará a la deconstrucción los medios para intervenir en el campo de las operaciones que critica". El sujeto poético estará en guerra continua con la función simbólica (su padre) no para tomar su lugar, sino para hacer saber lo que esta función simbólica, nominal tiene de insostenible.

El arte es una de las formas que puede tomar este intento revolucionario, puesto que no está fundado en la razón: "As if Art has anything or ever had / To do with civilization whether good or bad. / Art is as a wild cat and quite separate from civilization" El arte de Stevie Smith es salvaje, no se puede encapsular en un solo género : sus poemas son diálogo "The Queen and the young princess" , ensayo "How do you see?" , rima infantil "A Father for a Fool" , cuento de hadas "The Frog Prince" , oración "My soul" , mito "Persephone" , leyenda "The Blue from Heaven" , epístola "Dear Karl" , etc. El arte tampoco puede acotarse a un solo idioma: los poemas tienen líneas en francés, latín, español, etc. El poema es variedad que se resiste a una clasificación y a un orden único incontestable. Y, al igual que el poema, el Yo lírico también es heterogéneo, su voz nunca es autoritaria o categórica. En un mismo poema resuenan, distintas voces, de distintas épocas, de distintos lugares, de distinto sexo, de distinto nivel social; pero ninguna voz prima por sobre otra: la Virgen María conversa con Eva en "A dream of comparison" y aunque ambas tienen voz, la única conclusión posible es la diferencia, diferencia que existe desde el origen: "And they talked until nightfall, / But the difference between them was radical." La ambivalencia sintáctica presente en varios poemas también servirá para cuestionar la jerarquía de este sistema de opuestos, donde siempre un término se eleva por sobre el otro. El juego con la sintaxis nos hace imposible decidir acerca del sentido de un término y así elegir una posibilidad por sobre otra. En ciertos puntos del poema el sentido permanecerá "indecidible", el significante no se dejará penetrar, se resistirá contra la idea de un sentido trascendental y único: "Thou, Lord, repent and give her back to me / Weeping uncomforted, Lord have pity" La frase "weeping uncomforted" está escrita en un lugar tan definido que es imposible decidir si se refiere a "her", "me" o "Lord". El sentido de esta frase no puede cerrarse, permanece abierto y hace imposible un orden jerárquico organizado en base al Logos, a la Presencia o al Falo.

La cualidad sonora, el "ruido" de la voz de la musa, será también un elemento fundamental en el intento de un desplazamiento general del sistema de los opuestos. El ruido de esa voz es irracional, inabarcable para una lógica machista : "But still in my head I sometimes hear the soft tune / Of the belfry bats moaning to find more room" La revuelta contra el orden simbólico se produciría desde el ámbito de la sonoridad: los efectos musicales de un poema (ritmo, rima, entonación, intensión, repetición, etc.) son elementos heterogéneos respecto de la significación y operarán para excederla, haciendo estallar el sentido. El "ruido" de un poema pondrá en tela de juicio la identidad ("sameness") del sentido y del sujeto trascendental. La rima sólo existe en la heterogeneidad (para que haya rima son necesarios al menos dos versos) y no puede privilegiarse uno por sobre otro. Irigaray utiliza la metáfora de los labios para simbolizar esta unidad en la pluralidad: "When one says or believes that this sex is a "˜hole', it is a way of indicating that it cannot represent itself in the dominant discourse [...] I'm trying to say that the female sex would be made up of two lips. These two lips of the female sex make it once and for all a return to unity, because there are always at least two, and one can never determine of these two, which is one, and which is the other: they are continually interchanging. They are neither identifiable nor separable from one another." En Who is this who howls and mutters? Stevie Smith nos presenta la rima en pares de versos: "Night and day I seek my Muse / I seek the one I did abuse." La identidad sonora /u:s/ que percibimos en la rima de este poema, sólo es perceptible en la multiplicidad, si no hubiera dos versos no habría rima. La identidad se descompone en una multiplicidad en la que no hay opuestos, solo intercambio. Al igual que la rima, la musa tampoco es definible en términos unitarios, puesto que es heterogeneidad, irracionalidad y contradicción incomprensibles para la lógica de la Razón. La Musa que Stevie Smith nos presenta es una pregunta, pero una pregunta también múltiple, con varios interrogantes que nunca reciben respuesta "Who is this who howls and mutters?". Nunca se cierra esta pregunta por la Musa con una definición, puesto que la Musa no puede definirse a sí misma en este sistema masculino de la unidad .

El Yo lírico en los poemas de Stevie Smith es un Yo que busca: "And now I search for her by night and day" y en tanto busca ese Yo carece: "And I lack it, and I lack it, I lack it." Para poder entrar en el lenguaje, el niño/a debe romper la unidad con la madre del período Imaginario y aceptar el Falo como representación de la Ley del Padre. En el poema Protocreation, el Yo lírico lamenta la llegada del hombre y la instauración de su Razón "Oh had it but stopped than / Oh had there not come men. / In that high and early time / There was no good deed and no crime / No oppression by informed mind / No knowledge and no human kind." En el Imaginario, ese "early time", no existe la diferencia: "there was no good deed and no crime." En lo Imaginario no existe ausencia ni carencia, pero con la crisis edípica necesaria para la adquisición del lenguaje, el padre rompe la unidad entre madre e hijo, e impide que el niño vuelva a tener acceso a la madre. Con la irrupción del padre se quiebra la unidad dual de madre e hijo del período Imaginario: el falo, primer marcador de diferencia, significa, pues, separación y pérdida de la madre. La pérdida o carencia que padece el niño es la pérdida del cuerpo maternal, deseo por la madre que debe ser reprimido para que el niño pueda asumir un lugar en el Orden Simbólico. "El sujeto hablante que dice «Yo soy» en realidad quiere decir «Yo soy el (o la) que ha perdido algo», y la pérdida que ha sufrido es la pérdida de la identidad imaginaria con la madre y con el mundo. La mejor forma de traducir la frase «Yo soy» es, pues, «Yo soy lo que no soy», según Lacan." El sujeto hablante sólo existe por su deseo, el sujeto hablante es carencia. "In protocreation / Is my imagination / And in the world first emergence from gaseous fire / My desire": el deseo es causa fundante del Yo hablante. El Yo está condenado al sufrimiento de la carencia desde que habla y desde que habla sufre: "Happiness is silent [...] Grief is explicit and her song never ends" El Yo lírico es un yo afligido y atormentado, que no desea cambiar su tristeza puesto que la tristeza del deseo insatisfecho es su propia esencia: "Muriel, Muriel, Marry me Muriel / And I will comfort you as well / And bring life to your pale hair, / And your languid air. // And then I shall not be I, for I am here / With my languid air and lifeless hair / And I do not feel cold or heat / I am imprisoned and do not need to be freed / My prison is my sorrowful mind / And I do not wish to leave it behind / Wake me not, leave me here, leave me alone / I am as God made me, a sorrowful one " Si la voz del Yo se dejara aprehender por el discurso iluminador de la razón perdería su identidad, dejaría atrás a la "sorrowful mind" que constituye la verdadera esencia de ese Yo: "Dear Female Heart, I am sorry for you, You must suffer, that is all you can do." La belleza del Yo ya no pasa por un reflejo del otro, la belleza del Yo es la tristeza de la carencia y la desesperación de un ser que intenta hacerse oír en un sistema que se lo impide. "And singing she sang , I am sorrowful, sorrowful / And because I am sorrowful I am beautiful." Paradójicamente, el Yo se queja porque sufre, pero si no sufriera no tendría voz. Irremediablemente el Yo sufrirá, ya sea por no tener voz propia (como en la lírica del espejo), ya sea porque para tener voz deberá desear eternamente. Este Yo tiene una voz sólo posible en la tristeza de la carencia, carencia que se origina con el Hombre: "Man is my darling, my love and my pain." El Yo no podrá alcanzar nunca una satisfacción presente y completa. No puede haber una satisfacción de nuestro deseo puesto que no hay un objeto que pueda ser aquello que se ha perdido para siempre: la armonía imaginaria con la madre y el mundo. La vida es deseo y carencia que no tiene nada para ofrecer "Foolish illusion, what has Life to give? / Why should man more fear Death than fear to live?" Si aceptamos que el final del deseo es la consecuencia lógica de la satisfacción, podemos entender por qué la muerte es el objeto último de deseo. La muerte es el fin de la separación, la recuperación de la unidad perdida. El deseo tiene un resultado inevitable en la muerte: "There is a hunger of the heart / Will slay him, though each day he feast / On bread and wine, and go well dresst" El verdadero amor no es el amor que provoca dolor, sino el no-amor, la no-carencia: "Love is not love that wounded bleeds [...] Come Death within my hands and I / Unto my love will go." El verdadero amor es la muerte: "Tender only to one [...] His name, his name is Death" ; y sólo la muerte será el fin del deseo: "Death, as end and remedy." Lo Imaginario se puede experimentar antes de la vida y después de la muerte "And experienced this experience, / Before life and after death." La muerte es una de las formas posibles de escapar al sufrimiento de la carencia, la otra forma sería la recuperación de la unidad con la madre. En la relación del niño con la madre no existe diferencia, carencia o ausencia: "I had a dream of nourishment / against a breast / My infant face was presst / Ah me the suffisance I drew therefrom / What strength, what glory from that fattening fluid" Pero, el lenguaje en su función simbólica, como nominación, signo, sintaxis, sólo se construye al precio de la represión de la pulsión y la relación con la madre. "But in my dream the breast withdrew / And in darkness I lay then / And thin, / Thin as a sheeted ghost / And I was famished" Para Kristeva, el sujeto poético podrá sostenerse mediante una reactivación de lo reprimido pulsional, materno. "El lenguaje poético sería por su sujeto equivalente al incesto: es en la economía misma de la significación donde el sujeto se apodera de este territorio arcaico, pulsional y materno, con lo cual impide a su vez que la palabra se convierta en signo y la madre en un objeto prohibido." El Yo lírico deberá buscar la reunión con la madre, deberá oponerse a un discurso opresor para poder regresar a su hogar: "Darling daughters, listen to your mother, / I must go away and leave you to each other / And one shall marry a rich man / And one shall go on an excursion to the Isle of Man / And one shall try to find her way home if she can." La poesía de Stevie Smith está plagada de imágenes que nos refieren al origen previo a la separación instauradora del lenguaje (como el bosque, el agua, la oscuridad) y que también están ligadas al Yo que busca un reencuentro con la madre: "Underneath the tangled tree / Lies the pale Anemone [...] They say she was a princess lost / To an inheritance beyond all cost." El origen ("Anemone") es oscuro, desorganizado ("tangled") y no puede categorizarse ("beyond all cost"). El Yo que se opone un sistema masculino e intenta volver al origen, se acercará en su busca hacia la oscuridad, lo salvaje, el agua "She runs to the forest wild [...] her hand dip in the water" El agua, además de recordarnos al vientre materno, es una metáfora apropiada para el discurso femenino: tanto la femineidad como la liquidez son cambiantes, no tienen forma fija. Las aguas son profundas, oscuras, incomprensibles: "The waters on either side of the moony track / Are black as her mind. / Her mind is a secret from her / As the waters on which she swims, / As secret as profound as ominous" El Yo es consciente de la imposibilidad de encontrar un camino de regreso al Imaginario, pero sin embargo el Yo intenta, y es el intento mismo el que constituye a este Yo. Sin embargo, el Yo se cuestiona sobre la "sabiduría" de su decisión de resistirse "Is it wise / To endure / To call up Old Fury / And Pain for a martyr's dowry / When Death's a prize easy to carry? No, it is not wise." Este Yo ha decidido intentar y sufrir y desear, aún cuando es consciente de que existe una salida más fácil, la muerte. Pero si tenemos en cuenta que este Yo se opone a la Razón en sus intentos de deconstrucción, ¿por qué habríamos de esperar que actúe razonablemente? Buscar una razón para una Yo sin razón es confinar a un Yo que sólo es pregunta y variedad: "Now why / Did this cat jump at all, so force herself? / There was a path around the tank, / She could have walked. / Can it be, can it be / That beasts are of various bravery?"